시간의 각인

책소개

러시아어 원본 번역으로 다시 만나는 타르콥스키 영화 예술의 미학과 시학 타르콥스키 영화 미학의 기원을 탐색하다 영화 예술의 거장 안드레이 타르콥스키는 지금까지 누구도 따라 할 수 없는 독특한 예술 세계를 펼친 영화감독이다. 그의 작품은 영화의 의미와 목적, 방법론에서 수많은 영화인의 모범이자 자극이 되었다. 몽환적이고 난해한 화면, 깊은 상징과 끝없이 이어질 것 같은 롱테이크 촬영으로 표현되는 그의 기법 역시 영화의 전달 형식에 대한 수많은 성찰을 낳았다. 타르콥스키는 그리 길지 않은 영화의 역사에서 가장 큰 영향력을 미친 감독으로 평가받는다. 그 이유는 그의 작품이 영화 자체만이 아니라 세계의 기원, 예술의 본질, 인간의 본성, 나아가 인류의 미래까지 아우르고 있기 때문이다. 이 책 《시간의 각인》은 타르콥스키의 주요 저작이자 세계 영화사의 대표 저술 가운데 하나로 손꼽힌다. 그동안 러시아 영화뿐 아니라 영화 일반에 깊은 관심을 가지고 진지하게 공부하는 사람이라면 누구나 읽어봤을 책이다. 이 책에는 타르콥스키 자신의 영화에 대한 철학뿐 아니라 〈이반의 어린 시절〉부터 〈희생〉까지, 그가 제작한 여러 영화의 제작 비화, 출연 배우와 촬영감독 등 스태프들에 관한 이야기가 담겨 있다. 타르콥스키는 이 책 전반에 걸쳐 예술가로서 자기 자신은 물론 타자, 나아가 세계에 대한 책임 의식을 강조한다. 이런 책임감은 대단한 의지와 용기, 사랑과 헌신, 희생이 뒷받침되어야 가능하다. 그에 따르면, 예술가는 자신의 재능으로 민중에 기여하고 봉사해야 한다. 이를 통해 자신이 사는 시대와 세계를 충분히 인식하면서, 현실과의 관계를 이해하거나 표현할 줄 모르는 사람들을 위한 대변자가 되어야 한다. 이 책은 타르콥스키의 영화 미학과 시학뿐 아니라 문학에서 영화까지 도도히 흐르는 러시아 문화의 지적 전통을 파악하는 데도 매우 유용하다.

저자소개

저자 : 안드레이 타르콥스키 Андрей Тарковский 1932년 출생. 러시아의 영화감독, 극작가, 영화이론가이다. 영화라는 장르를 예술의 하나로 승화하는 데 가장 큰 영향을 미친 감독으로 평가받는다. 몽환적이고 순교적인 영상으로 종교적이고 철학적인 자신의 사상을 필름에 각인했다. 1954년 소련 국립영화학교에 들어가 영화를 공부했으며, 졸업 작품 〈증기기관차와 바이올 린〉(1961)으로 뉴욕영화제 대상을 받았다. 1962년 〈이반의 어린 시절〉을 시작으로 본격적으로 영화 예술에 투신했다. 이후 15세기 성상화가 안드레이 루블료프의 삶을 다룬 〈안드레이 루블료프〉(1966), SF 영화이자 인간 실존에 대한 질문인 〈솔라리스〉(1972), 도스토옙스키의 작품에 자신의 자전적 삶을 엮은 〈거울〉(1975), ‘구역’이라는 가상의 공간으로 떠나는 스토커와 작가, 과학자의 이야기를 통해 인간의 존엄을 그린 〈스토커〉(1979)를 발표했다. 오랫동안 소련 영화 지도부와 갈등을 겪어온 그는 1982년 영화 〈향수〉(1983)를 찍기 위해 이탈리아로 떠난다. 이 영화에서 그는 이탈리아에 머무는 동안 향수병에 걸린 러시아 시인을 통해 세계뿐 아니라 자기 자신과도 깊은 불화를 겪는 사람의 내면 상태를 표현하려 했다. 이후 이탈리아에 머물게 된 그는 소련에 있을 때부터 구상한 〈희생〉(1985)을 발표한다. 암 선고를 받고 쇠약해진 그가 마지막 남은 에너지를 쏟아 제작한 이 작품은 의지와 용기, 사랑과 헌신, 희생 등 위기에 처한 인류에게 필요한 가치를 이야기한다. 안드레이 타르콥스키는 예술가로서 자신에게 부여된 고난을 기꺼이 끌어안은 삶을 살았다. 낡은 시대의 유산 취급을 받는 진실을 추구하고, 예술과 민중에 대한 헌신을 중심에 두었다. 19 세기부터 전해져온 러시아 인텔리겐치아 전통에 따라 “현실과의 관계를 이해하거나 표현할 줄 모르는 사람들을 위한 대변자”가 되었다. 영혼을 부수다시피 한 고난을 겪으면서도 몸의 기운을 완전히 쥐어짜 마지막 작품 〈희생〉을 내놓은 그는 1986년 12월 29일 54세의 나이에 폐암으로 생을 마감했다. 역자 : 라승도 한국외국어대학교 노어과를 졸업했고 미국 텍사스주립대학교 슬라브어문학과에서 박사학위를 받았다. 현재 한국외국어대학교 러시아연구소 HK 연구교수로 재직하고 있다. 저서로는 《붉은 광장의 아이스링크: 문화로 보는 오늘의 러시아》(공저, 2008), 《시네마트료시카: 영화로 보는 오늘의 러시아》(2015 ), 《사바틴에서 푸시킨까지: 한국 속 러시아 문화 150년》(공저, 2015), 《포시에트에서 아르바트까지: 러시아 속 한국 문화 150년》(공저, 2018), 《극동의 부상과 러시아의 미래》(공저, 2019), 《북극의 이해》(공저, 2021)가 있다. 최신 논문으로는 〈해체의 풍경: 현대 러시아 영화에 나타난 북극의 시각적 재현〉(2019)과 〈절망의 풍경: ‘희망 공장’에 나타난 노릴스크의 북극 이미지와 도시 정체성〉(2020), 〈타자의 초상: 현대 러시아 영화에 나타난 서구 이미지〉(2021)가 있고, 역서로는 《러시아 영화: 문화적 기억과 미학적 전통》(2015)이 있다.

추천사 _ 정성일 서문 제1장 시작 제2장 이상을 향한 동경으로서의 예술 제3장 시간의 각인 제4장 예정과 운명 제5장 영화 속 이미지 제6장 작가와 관객 제7장 예술가의 책임 제8장 〈향수〉 이후 제9장 희생 결론 옮긴이의 글 안드레이 타르콥스키 연보

책속으로

예술은 정신적인 것과 이상을 향한 영원한 동경이 존재하는 곳에서 탄생하고 정착한다. 이러한 동경은 사람들을 예술 주변으로 불러 모은다. 현대 예술은 개인의 가치 자체를 위해서 존재의 의미 탐색을 포기함으로써 잘못된 길을 걸었다. 이른바 창작은 개인화된 행동의 자기 만족적 가치를 주장하는 미심쩍은 사람들의 이상한 일로 보이기 시작했다. 하지만 예술 창작에서 사람은 자기 자신을 내세우지 않고 공통의 고매한 사상에 봉사한다. 예술가는 언제나 자신에게 기적처럼 주어진 재능에 보답하려고 하는 종복이다. 그러나 오직 희생만이 진정으로 자기주장을 표현하는 것임에도 현대인은 어떤 희생도 하고자 하지 않는다. 우리는 이에 관해 점차 잊고 있다. 따라서 인간적 소명감도 잃고 있다.
-p 56, 이상을 향한 동경으로서의 예술

영화에서 감독이 하는 작업의 본질은 무엇일까? 시간을 조각하는 것이라고 잠정적으로 규정할 수 있다. 조각가가 대리석 덩어리를 붙들고서 완성된 작품의 특징을 마음속으로 그려보며 군더더기를 제거하듯이, 영화인은 생생한 사실들의 거대하고 불가분한 집합체로 이루어진 시간 덩어리에서 앞으로 나올 영화의 요소가 되어야 하는 것, 영화 이미지의 구성 성분으로 판명되는 것만 남겨두고 불필요한 것을 모두 잘라내서 던져버린다. 모든 예술 장르에 존재하는 예술적 선별 작업은 바로 이런 행위를 통해서 이루어진다.
-p 86, 시간의 각인

영화는 사실적, 구체적, 독보적 상태에 있는 현실의 운동 자체를 기록하는 수단으로 탄생했다. 영화는 다시 또다시 생성되는 순간을, 우리가 이 찰나를 필름에 각인해 넣으면서 지배할 수 있게 되는 가변적·유동적 상태의 순간순간을 기록한다. 이것이 바로 영화 매체를 결정해주는 것이다. 작가의 구상은 오로지 우리가 묘사하는 명백하고 구체적인 각 순간 속에서, 독보적이고 독창적인 질감과 감정 속에서 포착되는 현실의 급류 안으로 관객을 던져 넣을 수 있을 때만 그의 흥미와 흥분을 자아내는 살아 있는 인간적 증거물이 된다. 그렇지 않으면 영화는 실패하고 만다. 영화는 태어나기 전에 늙어 죽는다.
-p 126, 예정과 운명

영화 〈스토커〉에서 주인공 스토커는 연약해 보인다. 그러나 본질적으로 다름 아닌 스토커야말로 사람들을 위해 봉사하려는 자신의 의지와 믿음 덕분에 패배하지 않는다. 결국, 예술가들은 누군가에게 무언가를 이야기하기 위해서가 아니라 사람들에게 봉사하려는 자신의 의지를 드러내 보이기 위해서 자신의 직업에 종사한다. 나는 자기 자신을 창조한다고 생각하고 또 이것이 실제로 가능하다고 생각하는 예술가들이 정말 놀랍기만 하다. 예술가는 자신이 시대에 의해서, 동시대인들에 의해서 창조된다는 것을 운명적으로 알고 있기 때문이다.
-p 234, 예술가와 책임

감독의 과제는 삶을 재창조하는 것이다. 삶의 운동, 모순, 경향과 투쟁을 재창조하는 것이다. 감독의 의무는 그가 포착한 진리를 한 방울도 남기지 않고 드러내 보이는 것이다. 심지어 이 진리가 누군가의 마음에 들지 않을 때도 그래야 한다. 물론, 예술가가 길을 잃을 수도 있지만, 이런 방황이 꾸밈없이 진심에서 나온 것이라면 주목할 만한 가치가 있다. 왜냐하면 이것은 예술가의 정신적 삶의 현실, 주변 세계가 낳은 그의 편력과 투쟁의 현실을 재현해주기 때문이다. 과연 누가 궁극적 진리를 소유하고 있을까? 무엇을 묘사할 수 있고 무엇을 묘사해서는 안 되는지를 놓고 벌이는 대화와 논의는 단지 진리를 왜곡하는 평범하고도 비도덕적인 시도일 뿐이다.
-p242, 예술가와 책임

출판사 서평

예술가의 의무, 민중에 대한 책임과 봉사 “나는 인간에게 희망과 믿음을 주는 예술을 지지한다. 예술은 우리 존재의 의미를 상징한다.” 타르콥스키에게 예술은 언제나 예술 그 자체가 아니라 민중을 향한다. 그는 인간의 정신적 잠재력이라는 절대 자유를 표현하는 데 예술의 기능이 있으며, 따라서 예술이란 “인간 영혼을 집어삼키는 물질에 맞서는 인간의 투쟁을 위한 수단”이다. 예술가는 묶여 있는 사람이다. 결코 자유롭지 않다. 예술가는 자신의 재능으로 민중에게 봉사해야 한다. 예술가를 묶고 있는 것은 자신의 재능과 소명이고, 그것을 통해 민중에 대한 책임을 다해야 한다. 영화 〈스토커〉에서 연약해 보이는 주인공은 다른 사람에게 봉사하려는 의지를 가진 가장 강한 사람이다. 그가 끝까지 살아남는 것 역시 이러한 자신의 의지와 믿음 덕분이다. 스토커의 역할과 본질은 타르콥스키에게 사실상 예술가의 본질과도 같다. 예술가는 “이야기하기 위해서가 아니라 사람들에게 봉사하려는 자신의 의지를 드러내 보이기 위해서 자신의 직업에 종사”하는 사람이기 때문이다. 예술은 정신적으로 익사하지 않으려는 인간의 본능이다. 영혼의 밭을 쟁기로 갈아 써레로 고르게 하여 영혼이 선善으로 향하게 하는 것, 이것이 바로 타르콥스키가 바라보는 예술이다. 타르콥스키에게 영화란 무엇인가 타르콥스키에게 영화는 민중에 봉사하기 우한 예술적 수단이다. 그는 사람들이 영화를 찾는 이유가 오락거리나 일종의 환각제를 찾기 위함이 아니라고 강조한다. 그는 사람들이 바로 “시간을 찾아서, 다시 말해 잃어버렸거나 소비한 시간, 아직 얻지 못한 시간”을 찾으려고 영화를 찾는다고 말한다. 영화는 “인간의 사실적 경험을 확장하고 제고하고 집중시켜주”는 예술이며, 바로 거기서 영화의 실질적 힘이 나온다. 따라서 관객은 ‘목격자’에 가깝다고 한다. 타르콥스키가 이상적인 영화로 꼽은 것은 연대기Chronicle이다. 삶을 촬영하는 것이 아니라 삶을 재구성하고 재창조하기 때문이다. “인간을 무한한 환경과 나란히 세우고, 그의 옆으로, 그에게서 멀리 지나가는 셀 수 없이 많은 사람과 그를 뒤섞고 세계 전체와 그를 연결하는 데 바로 영화의 의미가 있다”고 강조한다. 어떤 영화감독이든 자신의 영화를 화려하게 꾸미고 싶어한다. 하지만 타르콥스키는 이러한 유혹을 “파멸”이라고 주장한다. 진부한 표현, 낯선 예술 사조에 빠져 “장면을 아름답게, 효과적으로, 박수를 받기 위해 찍는 것은 사실 정말 간단하다. 그러나 이 길로 들어서는 것은 곧 파멸이다.” 타르콥스키가 보기에 영화감독의 과제는 “삶을 재창조하는 것”이다. 이상을 향한 동경, 이상을 향한 강한 열망을 표현하는 것, 그것이 예술의 옹호자로서 영화감독 타르콥스키의 영화관이다. 왜 《봉인된 시간》이 아니라 《시간의 각인》인가! 이 책은 정확히 30년 전인 1991년 《봉인된 시간》이라는 제목으로 국내에 출판되었다. 하지만 당시 출간된 《봉인된 시간》은 독일어 번역본을 중역한 탓에 번역에 크고 작은 문제가 있었다. 이 책은 러시아 문학을 전공하고 오랫동안 러시아 영화를 연구해온 라승도가 러시아 원전을 직접 번역함으로써 타르콥스키의 문체를 더욱 생생하게 느낄 수 있다. 또한 중역본에서 발생한 개념상의 혼동이나 혼선, 오해나 오류 등을 바로잡고 더 정확한 표현으로 내용의 이해를 높였다. 예를 들어 ‘역원근법Reverse Perspective’을 《봉인된 시간》에서는 ‘뒤바뀐 원근법’으로 번역된 것, ‘성화벽Iconostasis’을 ‘성화가 그려진 벽’으로 번역한 것 등이 그 예다. 심지어 타르콥스키의 영화 미학에서 매우 중요한 개념인 ‘영화 속 이미지’를 《봉인된 시간》에서 ‘영상’으로 단순하게 번역한 것도 마찬가지다. 《봉인된 시간》에서 이미지라는 단어는 특별한 기준 없이 ‘영상’이나 ‘형상’으로 뒤섞여 번역되었다. 옮긴이 라승도에 따르면, 이러한 번역은 “개념 사용의 일관성을 해칠 뿐 아니라 개념의 올바른 이해도 방해한다.” 특히 이 책의 제목이 바뀐 것에 주목할 필요가 있다. 타르콥스키는 이 책에서 영화감독이 하는 작업의 본질은 “시간을 조각하는 것”이라고 강조한다. 그에게 영화란 반복되어 생성되는 순간을 필름에 각인해 넣으면서 지배하게 되는 가변적·유동적 상태의 기록이다. 옮긴이 라승도는 타르콥스키에게는 조각되고 각인된 시간이 하나의 사실로서 영화 이미지로 변모하며 더 중요하게는 바로 이런 이미지를 통해 진실과 진리의 순간이 포착된다고 주장한다. 이런 의미에서 이 책의 제목 역시 ‘봉인된 시간’이 아니라 ‘시간의 각인’이 되어야 한다고 강조한다.

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