쓰고 버리고 끝내 살아남은 거장들의 글쓰기의 기술과 태도 창작의 고독을 통과한 이들의 거침없는 증언이자 글쓰기의 기술과 태도에 관한 눈부신 성찰을 담은 앤솔러지로, 쓰는 사람이 겪게 되는 영감과 좌절, 고통과 보상에 대한 일곱 가지 조언을 담았다. 생략된 요소의 탁월함이 작품의 가치를 결정한다는 것(어니스트 헤밍웨이). 최고를 분별하는 안목이 글쓰기의 토대를 만든다는 것(잭 런던). 삶을 재현하는 것이야말로 소설의 핵심이며(헨리 제임스), 이야기와 본질적으로 멀어진 문장을 인물의 입을 통해 서술하면 안 된다는 것(로버트 루이스 스티븐슨). 먼 친척 같은 유의어 말고 적확한 단어를 쟁취해야 하고(마크 트웨인), 시 창작은 광기나 낭만이 아닌 치밀하게 설계된 것이며(에드거 앨런 포), 에세이는 환심을 사려는 개처럼 생기 넘치는 꼬리를 갖고 있어야 한다는 것까지(허버트 조지 웰스). ‘위대한 작가들이 전하는 명작 쓰기의 기술’이라는 부제처럼 낯설고 불규칙한 삶의 리듬을 문장으로 포착하는 데 성공해 오늘날까지 생명력을 유지하고 있는 대가들의 글쓰기론을 엄선했다. 쓰는 사람의 머릿속은 좁고 갑갑하다. 쓰는 것도 어렵지만 버리는 것도 어렵다. 버린다는 의미에 자신의 현재와 미래가 포함된 것인지, 종국에는 자신마저 버려야 하는 것인지 걱정도 될 것이다. 이때 오랫동안 살아남은 작품을 남긴 작가들이 글과 글쓰기에 대해 갖고 있던 생각들을 읽는 것은 글을 쓰는 사람의 좁고 갑갑한 창작의 방을 환기하는 창문이 될 것이다. 소설가이자 이 책을 옮긴 최민우 번역가의 말처럼 “어떤 공기가 들어올지는 열어보면” 정확히 알 수 있다. 써낸 만큼 깊어지고, 지운 만큼 촘촘해지는 고민을 확신으로 바꾸는 글쓰기에 대하여 헤밍웨이의 〈단편소설의 기법〉은 비록 출간은 무산되었지만 ‘학생용 헤밍웨이 단편 선집’의 서문으로 실릴 예정이었다. 헤밍웨이가 선정한 ‘헤밍웨이 단편소설 목록’을 엿볼 수 있는 글로, 강의를 녹취한 것처럼 구어체로 되어 있는 것이 특징이다. 헤밍웨이의 유명한 창작론인 ‘빙산 이론’, 〈5만 달러〉를 쓰기 전에 F. 스콧 피츠제럴드에게 조언을 구했던 일화, 체호프의 극작술(‘체호프의 총’)에 대한 반대 의견, 셔우드 앤더슨에 대한 헤밍웨이의 평가까지 살펴볼 수 있다. 〈작가의 인생철학에 관하여〉에서 런던은 먹고살기 위해 글을 쓰는 ‘글쟁이’에서 벗어나 작가로 거듭나고 싶은 사람들에게 인생철학을 갖추고 세상에 전할 메시지를 날카롭게 다듬는 것에 대한 중요성을, 이를 통해 “독창성을 정복”하는 것이 작가에게 얼마나 시급한 과제인지 시종일관 강한 어조로 설득한다. 〈소설이라는 예술〉은 제임스와 동시대에 활동한 영국의 소설가 월터 베전트가 먼저 발표한 동명의 에세이에 대한 반박으로 쓰였다. 베전트가 소설에서 중요한 것은 ‘교훈’이라고 한 것과 달리 제임스는 창작자에게는 무엇이든 시도할 수 있는 자유가 있으며 “삶 전체를 철두철미 실감함으로써 인생의 구석구석을 모조리 파악”하는 능력을 통해 ‘삶을 재현’하는 것이 어떻게 소설의 핵심이 되는지 꼼꼼히 논증한다. 스티븐슨은 1884년 12월 《롱맨스 매거진》에 〈변변찮은 항변〉을 발표한다. 이 글은 지난 9월 제임스가 같은 잡지에 발표한 〈소설이라는 예술〉에 대한 재반론이다. 스티븐슨은 제임스의 표현까지 빌려 오면서 어떤 예술도 “삶과 경쟁하는 데” 성공할 수 없다고 말하며, 제임스의 주장을 조목조목 반박해나간다. 웰스는 에세이 쓰기야말로 “화창한 봄날 아침 숲을 거니는 것만큼” 쉬운데 왜 사람들은 에세이를 쓰지 않을까 궁금하다는 말로 〈에세이 쓰기〉를 시작한다. 호기롭게 ‘에세이 쓰는 법’을 가르쳐주겠다면서 좋은 펜과 종이를 고르는 법에 대해 길게 늘어놓는다. 유머러스한 소품이라고 생각할 때쯤 갑자기 ‘펜과 종이’를 ‘SNS’로 바꾸어도 의미가 성립된다는, 오늘날의 핵심을 관통하는 메시지를 던진다는 것을 깨닫게 된다. 〈문학적 범죄〉에서 트웨인은 페니모어 쿠퍼를 신랄하게 비판한다. 쿠퍼의 대표작 《사슴 사냥꾼》을 두고 “문학적 섬망증”이라고 하면서 이 소설에는 “질서도, 체계도, 조리도, 결론도” 없으며 “구사하는 영어는 언어에 저지르는 범죄”라고까지 말한다. 트웨인이 제시하는 소설 쓰기의 규칙에는 열아홉 개가 있으며 쿠퍼는 그중 열여덟 개를 어겼다면서 급기야 하나씩 나열한다. 이를 통해 알 수 있는 것은 트웨인이 생각하는 소설 쓰기의 규칙이다. 포는 〈작법의 철학〉에서 자신의 대표작인 〈큰까마귀〉의 창작 과정을 상세히 풀어놓는다. 대부분 작가가 일종의 ‘낭만적 상태’인 “황홀경 속에서 생겨나는 직관으로” 글을 썼다고 여겨지기를 바라지만 자신은 〈큰까마귀〉를 쓸 때 “수학 문제를 푸는 것 같은 정확성”과 “엄정한 귀결”을 동원해 썼음을 논리적이고 치밀하게 밝혀나간다. “아, 자네가 할 수 있는 방식으로 해야 한다네!” 글과 글쓰기와 작가란 어떤 존재인지에 대한 일곱 편의 글들은 진중하거나 당당하고, 분석적이거나 신랄하다. 모두 읽는 이를 예상하고 쓰였지만 글쓰기의 기술과 태도에 대해 말하면 곧바로 자신의 삶과 작품이 평가 대상이 된다는 것을 알기 때문인지, 한편으로는 자신에게 전하는 다짐처럼 읽히기도 한다. “헤라클레스도 배내옷을 입고 뒹굴던 시절에는 이두근이 변변찮았다. 당신도 마찬가지다. 당신의 재능은 계발되지 않은 상태”라고 말하는 런던의 글을 읽다보면 스스로를 위해 되뇌었을 위로가 느껴지고 “그냥 바로 들어가서 작가가 되십시오”라고 말하는 헤밍웨이를 보다보면 망설이는 자신에게 몇 번이나 주지시켰을 동기부여가, 글쓰기가 잘 안되면 펜과 종이부터 바꿔보라는 웰스의 유쾌한 글에서는 어깨를 툭툭 털고 힘을 빼보는 웰스 자신이 떠오른다. 위대한 작품을 쓰겠다는 사람에게도, 하루를 돌아보고자 책상에 앉은 사람에게도, 글쓰기란 대체로 외로운 작업이다. 《작가는 무엇을 쓰고 무엇을 버리는가》는 지금도 어디선가 단어를 고르고 자신의 마음을 들여다보고 있을, 읽어주는 이 없지만 한 문장 한 문장 써 내려가는 새벽의 적막함을 느껴본 사람들에게 충만함으로 가닿을 책이다.

저자 : 어니스트 헤밍웨이 중편소설 《노인과 바다》(1952), 장편소설 《태양은 다시 떠오른다》(1926), 《무기여 잘 있거라》(1929), 《누구를 위하여 종은 울리나》(1940) 등이 있다. 퓰리처상과 노벨문학상을 받았다. 저자 : 잭 런던 소설집 《늑대의 아들》(1900), 장편소설 《야성의 부름》(1903), 《강철 군화》(1908), 《마틴 에덴》(1909) 등이 있다. 저자 : 헨리 제임스 중편소설 《나사의 회전》(1898), 장편소설 《미국인》(1877), 《여인의 초상》(1881), 《보스턴 사람들》(1886), 《대사들》(1903) 등이 있다. 저자 : 로버트 루이스 스티븐슨 중편소설 《지킬 박사와 하이드 씨의 기이한 사건》(1886), 장편소설 《보물섬》(1883), 《납치》(1886), 《검은 화살》(1888), 《밸런트레이 귀공자》(1889) 등이 있다. 저자 : 허버트 조지 웰스 편소설 《타임머신》(1895), 《모로 박사의 섬》(1896), 《투명 인간》(1897), 《우주 전쟁》(1898), 《신들의 양식은 어떻게 세상에 왔나》(1904) 등이 있다. 저자 : 마크 트웨인 장편소설 《톰 소여의 모험》(1876), 《왕자와 거지》(1881), 《허클베리 핀의 모험》(1884), 《얼간이 윌슨》(1894) 등이 있다. 저자 : 에드거 앨런 포 시집 《타메를란》(1827), 소설집 《그로테스크와 아라베스크 이야기들》(1840), 《이야기들》(1845), 장편소설 《아서 고든 핌의 모험》(1838) 등이 있다. 역자 : 최민우 소설가이자 전문 번역가로 활동 중이다. 옮긴 책으로는 《뉴스의 시대》, 《오베라는 남자》, 《위대한 앰버슨가》, 《왈츠는 나와 함께》 등이 있고, 지은 책으로는 소설집 《머리검은토끼와 그 밖의 이야기들》, 《힘내는 맛》, 장편소설 《점선의 영역》, 《발목 깊이의 바다》 등이 있다.

서문 단편소설의 기법-어니스트 헤밍웨이 작가의 인생철학에 관하여-잭 런던 소설이라는 예술-헨리 제임스 변변찮은 항변-로버트 루이스 스티븐슨 에세이 쓰기-허버트 조지 웰스 문학적 범죄-마크 트웨인 작법의 철학-에드거 앨런 포

제가 깨달은 몇 가지 진실이 있습니다. 여러분이 잘 아는 중요한 사실이나 사건을 생략하면 이야기는 탄탄해집니다. 잘 모른다는 이유로 뭔가 빼버리거나 얼버무리면 이야기는 시시해질 겁니다. 이야기의 가치는 편집자가 아니라 바로 여러분이 생략한 요소가 얼마나 훌륭한지에 달려 있습니다. _어니스트 헤밍웨이, 〈단편 소설의 기법〉, 16쪽.

어떤 주제에서 제가 찾고 있던 걸 얻었다면 거기에 관해서는 한 편의 이야기만 쓰려고 했으니까요. 삶이란 그걸 사랑한다면 무척 짧게 마련이고, 저는 당시에 그 사실을 알고 있었습니다. _어니스트 헤밍웨이, 〈단편 소설의 기법〉, 23쪽.

인생의 얼굴을 읽어내 이해해야 한다. (……) 세상만사의 맥을 짚어야 한다. 이 모든 것이 당신의 철학이 될 테고, 이를 통해 당신은 세상을 측정하고 가늠하고 저울질한 뒤 해석을 내놓을 것이다. 독특한 인장처럼 찍혀 있는 개인의 관점, 그것이 바로 개성이라 알려진 것이다. _잭 런던, 〈작가의 인생철학에 관하여〉, 58쪽.

최고를 읽으라. 오로지 최고만을 읽으라. 단순히 착수했다는 이유만으로 이야기를 애써 마무리 짓지 말라. 시작도, 끝도, 그 사이 언제라도 당신은 작가라는 사실을 명심하라. _잭 런던, 〈작가의 인생철학에 관하여〉, 60쪽.

소설가에게는 너무 많이 적었다는 것도, 이만하면 충분히 적었다는 것도 있을 수 없는 일이다. 삶 전체가 그를 향해 아우성을 치다보니 한갓 단순한 표면을 ‘그려내는’ 일도, 찰나의 환영을 만들어내는 일도 정말 복잡하기 짝이 없다. _헨리 제임스, 〈소설이라는 예술〉, 85쪽.

사람들은 삶을 실감하면서 살아가므로, 삶과 가장 밀접하게 관련된 예술에 감응할 것이다. 이 관계의 밀접함이야말로 우리가 소설이 기울이는 노력을 이야기할 때 절대 잊지 말아야 하는 것이다. _헨리 제임스, 〈소설이라는 예술〉, 95쪽.

어떤 예술도 ‘삶과 겨룰’ 수 없다. 그렇게 하고자 시도하는 예술은 외딴 산속에서 홀로 소멸할 운명에 처한다. _로버트 루이스 스티븐슨, 〈변변찮은 항변〉, 121쪽.

소설은 삶의 모사가 아니므로 정확성을 기준으로 평가받지 않으며, 소설이란 삶의 어떤 측면이나 순간을 단순화한 것이므로 그 단순화의 의미심장함에 따라 성공 또는 실패가 결정된다는 사실을 명심하라. _로버트 루이스 스티븐슨, 〈변변찮은 항변〉, 137쪽.

에세이가 쉽게 쓰이지 않는다면, 문제가 생긴 지점은 바로 여기다. 다른 펜을 사서 다시 시작하라. 절망이나 기쁨이 당신을 저지할 때까지 계속하고 또 계속하라. _허버트 조지 웰스, 〈에세이 쓰기〉, 148쪽.

독자가 즐겁게 계속 따라 읽도록 할 수만 있다면 독자와 함께 뭐든 해도 좋다. 당신이 즐겁다면 당신의 독자도 즐거울 것이다. (……) 그리고 알아두라 글을 써보겠답시고 폼 잡는 짓을 관두는 것이 바로 에세이를 쓰는 비결이다. _허버트 조지 웰스, 〈에세이 쓰기〉, 151쪽.

이야기 속 인물은 개연성 있는 상황에 머물러야 하며 기적을 멀리해야 한다. 굳이 기적을 사용하겠다면, 작가는 그 기적을 그럴싸하게 제시함으로써 그것이 가능성 있고 합리적인 일처럼 보이도록 해야 한다. _마크 트웨인, 〈문학적 범죄〉, 159쪽.

이게 예술 작품이라고? 이 소설에는 창의성이 없다. 질서도, 체계도, 조리도, 결론도 없다. 생생함도, 스릴도, 감동도, 현실감도 없다. 인물들은 혼란스럽게 그려져 있고, 그들의 언행은 그들이 작가가 주장하는 그런 사람이 아니라는 사실만 증명한다. 유머는 초라하다. 비애는 우습다. 대화는…… 아, 필설로 다할 수가 없다. 사랑 장면은 불쾌하다. 구사하는 영어는 언어에 저지르는 범죄다. _마크 트웨인, 〈문학적 범죄〉, 183쪽.

아름다움을 나의 영역으로 간주한 이상, 내 다음 질문은 아름다움을 최고로 또렷이 드러낼 수 있는 어조가 무엇이냐는 것이다. 온갖 경험을 통해 알게 된 바로는, 이 어조는 일종의 애달픈 슬픔이다. _에드거 앨런 포, 〈작법의 철학〉, 196쪽.

나는 내 작품이 모든 면에서 최고여야, 혹은 완벽해야 한다는 목표를 절대 놓치지 않으며 자문했다. _에드거 앨런 포, 〈작법의 철학〉, 199쪽.