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책소개질문의 힘은, 질문을 위해 채택되는 수단과 항이 소수의 공리적인 개념으로 출발했기 때문에 성립되는 것이 아니라, 질문의 의도, 목적, 조건 자체가 이미 새로운 시선을 부여하는 응시의 지점으로, 또한 질문을 실현가능한 구체적인 예측으로 전환시키는 잠재-가능-태로 제기되는 순간에서만 발휘된다. 그런 의미에서 서양 철학사를 되돌아볼 때면 언제나 ‘주체’라는 하나의 개념이 다른 개념들의 힘을 사로잡고 있다. 물론 이 주체가 새로운 장과 새로운 출현 속에서 다양하게 새로운 기능을 건설하고 발견하고 변용시키면서 말이다. 그러나 주체가 주체인 이상, 주체가 그 자체로 가지는 그 모든 것들의 궤도와 틈새를 벗어나는 질문이 되지 못하는 한, 주체는 그저 주체로서 머물고 결국 주체는 그 항구적인 치장에서 벗어나지 못할 것이다. 때문에 주체에 대한 문제들을 결정하고 제기하는 이 ‘힘’이 결국 한계에 부딪혔다면, 혹은 그것으로 할 수 있는 모든 발화를 끝냈다면, 그래서 마침내 주체가 전복될 응시의 지점에까지 도달했다면, 이제 이 문제의 발상을 온전히 새로운 영토에서 찾아도 되지 않겠는가. 물론 그것도 한 번도 제시되지 않았던 문제는 아니지만, 그러나 한 번도 제대로 결합되거나 재포착되지 못했다면 말이다.
- 본문 중에서
저자소개저자 : 이헌재
1980년에 태어났다. 연극과 철학을 공부했다. 글을 쓰고 연출을 해오는 모든 과정들에서 부딪힌 인간에 대한 질문은 늘 서양 철학의 ‘주체’라는 문제와 그 해결을 요구했다. 결국 주체를 벗어나 되돌아온 인간의 생산이라는 대답이 ‘재생산’이 되었다. 그리고 마침내 재생산의 새로운 질문들과 대답들이 다시 사람들에게 가 닿고 있다. 예술을 통해, 철학을 통해.
이헌재 앤 컴퍼니
www.anncompany.co.kr
목차서문
1. 응시와 주체
응시, 주체
‘~되기’의 단계들
연극
연극과 영화에서 응시의 절단과 횡단
무엇을 응시하고 있는가
실‘제’적인 운동과 연극
2. 무의식, 욕망
무의식
무의식은 DNA이다
무의식과 욕망
욕망
욕망은 왜 ‘원한다’의 형태인가
1차적인 주체-대상, 신화 속의 나르시시스로부터
2차적인 주체-대상, 오이디푸스 콤플렉스로부터
라이오스 콤플렉스
3차적인 주체-대상, 즉 실제적인 대상들
결론
3. 생산, 프로그램
프로그램의 단계들
생산 알고리즘
명령어
명령어와 원죄
억압, 명령어
스스로 만들어 낸 명령어, 즉 정신질환의 대상과 증상-행위들
통제자
입력값
프로그램의 구성요소
처리과정
산출
프로그램과 이론들, 혹은 남은 질문들, 때문에 흥미로운 가설들
4. 재생산, 특히 주체를 벗어나 되돌아온 인간
서양 철학사를 횡단하는 변용으로부터 재생산
주체의 전복
의식은 환상이다
이데올로기(라는 환상) 혹은 명령어로서의 이데올로기
주체를 벗어나 되돌아온 인간의 새로운 생산, 그 실재적인 단계
재생산의 3단계
5. 주체라는 신체, 그리고 신체적 테라피
표상으로서의 신체
보편타당한 인식으로서의 신체
오브제로서의 신체
신체 표상의 구체적인 인식
심리학적인 신체
초월적인 신체
‘~되기’의 단계로서의 신체
주체라는 신체
신체적 테라피
6. 신체적 연극 훈련
변형된 생산, 극복된 생산, 해방된 생산의 단계로서의 컵
신체적 연극 훈련의 목표
조형적인 의미에서의 신체
신체화 용어
훈련의 기술들
실제적인 훈련
신체의 텍스트화, 그리고 텍스트의 신체화
7. 신체적 연극은 무엇인가
주체를 대본 속의 인물들을 통해 전복시키고 주체를 벗어나 되돌아올 인간을 제시한다
그래서 신체적 연극이란 무엇인가
어떻게 신체화(신체를 무대화)시킬 것인가
실‘재’적인 운동과 신체적 연극
8. 논리적인 가능태로의 예술, 교육
논리적인 가능태로의 예술
교육
끝으로
9. 개념들
재생산
‘~적’ 그리고 횡단
잠재-가능-태
층위와 계열
실제와 실재
낯섦, 신체의 반복과 차이
춤과 노래
책속으로[머리말] 새로운 병이 도래했다. ‘재생산’이라는 병이. 치료는 간단하다. 주체 속에서 안심하고, 주체 속에서 자아를 찾고, 주체 속에서 머무르려 하며, 주체 그 자체이면 된다. 언제까지나 주체, 주체, 주체, 이것이 서양 철학사의 주체이다. 때문에 재생산이라는 이 병은 말 그대로 병이다. 이것은 은유가 아니다. 병으로 어긋난 이 응시는 어긋난 삶이며 어긋난 주체이다. 다시 말해 주체라는 톱니바퀴의 이가 어긋나버린, 그래서 이 톱니가 어디에도 맞아지지 않고 계속해서 들리는 치찰음만이, 다만 톱니바퀴가 돌아가고 있다는 것을 말해주는 그런 병이다. 재생산의 지점들과 신체적 연극이라는, 혹은 이것들이 말하는 바, 이 주체라는 오래된 숨과 고정된 개념을 다시 발화한다는 것은 그것만으로도 얼마나 병인가. 이 병은 삶과 죽음이라는 한편의 유전적인 자동생산, 즉 프로그램에 대한 재조립, 수정, 재구성과 같은 오류를, 즉 새로운 응시를 통증으로 가지고 있다. 때문에 무의식적 욕망이 작동하는, 오로지 욕망적 생산의 주체가 불가피하게 겪게 될 수밖에 없는 통증이다. 그러나 주체는 주체인 이상 결국 다른 톱니바퀴들과 맞물릴 수밖에 없다. 이것이 또한 병이 증상을 생산하는 일이다. 이 증상은 좀처럼 드러나지 않는 동인을 끝까지 찾아내려 하며 무리 속에서 무리가 아닌 것을 솎아낸다. 다시 힘에 반응하며 그것이 환상의 질서인지 혹은 단순히 두려움인지 알아챈다. 힘의 강도를 경험함에 있어 예상치 못한 미소를 띠는 바로 그것이 무엇인지 눈치챌 수 있으며, 극복된 생산이란, 변형된 생산이란, 해방된 생산이란, 재생산의 지점에서, 그리고 주체라는 신체가 여전히 실재적인 지점에 도달하려고 하는 우선의 실제적인 지점, 즉 바로 어떻게 컵을 잡아야 하는지에 관해 말해지는 것이라는 것도 안다. 컵을 어떻게 잡는지, 이 단순한 행위에서 또한 신체적 연극은 시작됐으니까. [본문 발췌] 연극 우선 이 ‘~되기’의 표를 오로지 연극에 적용시킨다면 연극에 대해 몇 가지 더 이야기할 수 있을 것이다. 극장이라는 공간 안에서 곧바로 마주치게 되는 여러 표상들, 즉 욕망의 장에서 펼쳐지는 대화들, 사건들, 이야기와 질문들, 그리고 배우라는 극 속의 인물들과 그것을 지켜보는 관객이라는 두 개의 직접적인 응시의 지점, 상상을 통해 발현되는 무대 장치들, 이야기라는 구조 안에서 인물들의 실제의 삶과 환상 안에서의 삶, 결국 언어와 신체, 무대장치, 이 모든 표상들을 시작으로 마침내 다시 삶을 보여주는 일련의 과정인 연극의 모든 구성요소들은, 전복되는 것들에 대해 던지게 되는 실재의 질문들과 답으로 이루어진다. 이 과정에서의 단계들, ‘~되기’는 삶의 보편적이고 우연적이고 과잉된 제스처로 이루어진 하나의 ‘원본-되기’이며, 즉 또한 이 원본을 통해 하나의 복사물을 만들어 내는 과정이다. 그러나 과연 그 복사물이 필요한 것일까. 혹은 그 복사물은 어떤 삶을 복사하고 있는가. 과연 실제의 삶을 복사할 수 있을까. 그리고 마침내 그 복사물들이 실제의 삶으로부터 실재의 삶까지도 발화하고 있는 것일까. 그렇다면 먼저 질문할 것은 연극이 그 오래된 응시로부터 삶의 어떤 것들을 가져왔는지, 그리고 삶으로부터 어떤 응시를 발화하고 있는가에 대한 문제이다. 하지만 연극이, 그 안에서 보여지는 삶에 대한 과잉된 제스처가 그 특유의 속성이 아니라 무언가 여전히 과잉되어 있다는 오명을 가지고 있다면 그것은 텍스트, 무대, 배우, 관객, 무엇이 문제가 되는 것일까. 혹은 연극이니까, 연극에서 허용되는, 아니 허용된다고 믿어지는 것들, 즉 연극에서 응시해야 하는 지점이 여전히 그 숨을 전혀 바꾸지 않고, 애초에 생성된 그대로도 아닌, 뭔가 파괴한 후에 그것을 통해 새롭게 재구성된 것도 아닌, 생성된 것도 아닌, 단지 유래된 형태에서 무엇을 바꾸고 무엇을 뒤집어야 하는지도 모르는 그런 상태인 것들을 지금도 여전히 보고 있지는 않은가. 그렇다면 왜일까. 소위 연극적이라고 말하는 이상한 무대 위에, 소위 연극적이라고 말하는 괴상한 몸들이 서 있으며, 소위 연극적이라고 말하는 어색한 톤들이 텍스트를 뿌리고 있다면 이것들도 여전히 연극적인 것일까. 그러므로 왜일까. 연극은 삶과 인간, 모방과 계열들 사이에서 아주 오랫동안 그 의미, 형식, 양태와 그것이 이루어야하는 카타르시스라는 관점까지도 정해진 채로 그 오랜 숨을 쉬어오고 있었다. 그러나 연극이 그 자체로 전복하는 것은, 여전히 발화해 왔던 것들로부터, 즉 늘 삶이라는 반복에서 차이라는 낯선 무언가를 찾아내는 것이 아니었나. 다른 의미에서 연극은 이제 복사물조차도 만들어 내지 못하고 있지는 않은가. 적어도 삶 자체에 대해 말할 때는 더욱 그렇다. 물론 어쩌면 이제 원본의 가치도 지나간 시대일 것이다. 더욱더 빠르게 그 가치들은 사라지고 있다. 하지만 연극의 원본성과 고유한 공간이란 삶과 이야기이며 삶의 병리적인 장치들을 무대로 열어놓은 바로 이러한 간극과 틈새들로부터 나온다. 그러나 지금 연극은 그 간극과 틈새를 무엇으로 메우고 있는가. 연극이 과거의 영광을 잃어가고 있다는 것은 누구나 인정할 것이다. 즉 연극이 현실보다 더 현실 같은 실제를 반영하는, 혹은 그렇게 만들어지는 특유의 문제들을 제기하지 않고 그저 자극적인 소재, 뻔뻔한 웃음, 존재하지 않는 희망을 텍스트로 메우고 있다면, 이것이 지금 연극의 과잉된 제스처이다. 즉 삶이라고 꾸며놓은 무대 위에서 대사를 통해 말해지는 이런 텍스트들, 이런 텍스트들을 꾸민 듯한 연기와 과잉된 감정으로 말하는 배우들, 그림으로 대충 그려놓은 무대 배경과 의미 없는 조명과 단지 관객의 감수성을 자극하는 음악은, 지금 연극이 과잉된 제스처에 대해 오해하고 있으며 또한 지금까지도 여전히, 발화해 왔던 것들로부터 아무것도 찾지 않았다는 명백한 증거이다. 조악한 무대, 연극적인 톤, 말도 안 되는 복선과 자극적인 내용이란 비용의 문제가 아니라 고민의 문제이다. 연극이 그저 그럴싸한 톤과 음성으로 대사라고 불리는 텍스트들을 내뱉고 있을 때 관객은 거기서 어떤 공감이나 어떤 삶을 바라봐야 하는지 알 수가 없다. 거기에 공감이란 없다. 그저 연극이 있을 뿐이다. 그리고 관객은 그저 ‘아, 이것은 연극이구나’ 하면서 바라볼 수밖에는 없는 것이다. 결국 이 시대에, 바로 지금, 수많은 가치들이 지나간 바로 이 시대에 내가 왜 저런 이야기를 듣고 있어야 하는지에 대한 질문을 던지게 만드는 모든 연극들이다. 즉 의식이 날조하는 삶의 질서를 여전히 의식의 환상 안에서 보여준다면 당장에는 연극을 보고 웃을 수 있을지는 몰라도 그것을 삶이라고 느끼는 관객은 없을 것이다. 물론 삶이란 때로 그저 맹목적으로 받아들일 수밖에 없는 부동의 질서인 것이다. 그러나 이 질서들을 다시 구성하는, 즉 경험하고, 실제적인 것의 조건으로 받아들이고 욕망과 억압, 프로그램, 그리고 기표와 기의들의 횡단을 다시 구성하는 작업이 되지 않는다면, 정말 그렇지 않다면 이것은 그렇게 볼 수밖에 없도록 그물망을 쳐놓고 누군가 걸려들기를 기다리고 있는 것일 뿐이다. 그래도 누군가는 이걸 보러 올 것이라고 믿으면서. 무엇보다 가장 불편한 지점은 이런 삶의 보편적이고 우연적인 부분이 만들어내는 가짜 삶, 가짜 원본, 더군다나 가짜의 복사물을 통한 발화가 그것이 연극이라는 장르로 변명하고 책임을 회피할 수도 있다는 것이다. 그러나 연극에서 발화하는 삶의 보편적이고 우연적인, 즉 삶의 과잉된 제스처란 그런 것들이 아니다. 다시 말해 이 과잉된 제스처는 삶에서의 낯섦, 반복과 차이, 즉 삶에서 늘 반복되는 그러나 그 안에서 가끔 섬뜩하게 느끼는 현실에 있다. 연극에서는 말해지지도 못할 일들이 실제의 삶에서 과잉된 제스처를 만들고 있다. 매일 얼마나 말도 안 되는 드라마가 생겨나는가. 매 순간 얼마나 새로운 가치들이 생겨나고 있는가. 얼마나 수많은 이데올로기의 폭력에 둔감해져 있는가. 그것도 아주 쉽고 빠르게. 그저 아무것도 아닌 누군가에 의해. 연극이 현실의 실체와 문제들을 재창조하지도 못하고 어떤 이상이나 보다 가치 있는 것들이라는 초월적인 지평을 드러내지도 않는다면(오히려 연극이 이것들만을 다루더라도 문제는 달라진다), 연극은 이제 더 이상 삶을 발화할 수 없는 것이다. 적어도 연극은 때로 도피처이기도 했다(물론 너무 초라한 도피처이기는 하지만). 그리고 한편으로 보고 싶지 않은 삶까지도 보여주면서 거기에는 거부할 수 없는, 바로, 그, 삶이 있었다. 연극의 발화는 그런 보편성과 우연성으로부터의 헛디딤이다. 연극은 그런 헛디딤으로부터 시작한다. 그리고 다시 무릎을 세운다. 그러나 삶은, 억압된 채로, 억압된 그 순간들을, 즉 바로 이 억압된 삶으로 인해 다시 무릎을 세운다 하더라도 그것이 아직 어색하다. 그래본 적이 없기 때문이다. 이 억압된 삶이라는 그 어색한 무게감을 이겨내기 위해 다른 쪽 무릎을 더 곧게 세우지만 한쪽으로 치우친 무게 중심은 척추를 휘게 만든다. 그리고 이내 또 다른 억압이 드러난다. 팔을 들어본다. 그리고 한참을. 그렇게 뭔가 어색한 것들을 제자리로 놓기 위해. 그래서 어쩌면 필연적으로 연극은 과잉된 제스처로 움직일 수밖에는 없는 것이다. 그러나 이런 과잉된 제스처는 실제의 삶에서도 얼마든지 찾아볼 수 있는 그런 제스처이다. |
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